Dez teses para uma democracia das artes e do teatro que nunca houve

Em 2009, nos Quatro ensaios à boca de cena, cometemos o pecado de dizer tudo. Fizemo-lo na esteira de uma continuada incipiente história das nossas políticas culturais, num momento em que não existiam nem ideias de uma política cultural íntegra — como na saúde, ou na educação, um plano integrado de objectivos, um horizonte de concretização para responder às necessidades diagnosticadas de uma realidade captada — em que não existiam projectos inteiros em contraste saudável, nem ideias de transformações globais, sequer a possibilidade de que isso fosse entendido — num contexto pandémico as respostas globais são necessidade, quem não entende o SNS como um todo necessário?

As soluções inteiras estão adormecidas pelo que a sociedade do espectáculo prima por impôr a constante hegemonia de um único e particularizado foco, que emerge ao momento para se suceder a outro e assim sucessivamente, até que outra crise, mais funda, as ponha de novo em dia — porventura tarde, isto não dura sempre. Um dos aspectos mais claros desse unilateralismo das questões que são as mais visibilizadas da área, decorre da precariedade das condições de trabalho, contratuais e outras, de condições medíocres de produção e consistência organizativa das estruturas de criação — as produtoras, em si, nada têm a ver com isso, são empresas sem identidade artística, realidades administrativas e gestionárias, a sua característica central não decorre de um fazer artístico, mas do que seja isso fora disso, o que leva ao juízo para-artístico, contaminado pelas ideias vulgares do êxito obrigatório dos jogos de afirmação de visibilidade ( in vídeo véritas). Quem trabalha em profissões de criação artística não tem um horizonte profissional de expectativa parecido com qualquer trajecto coerente — não falo de carreiras, como nas profissões comuns, porque um pintor ou um intérprete não evoluem de letra até serem reformados, não tem sentido, o que uma política cultural — que estimularia uma política artística, ajudaria a libertar para patamares de qualificação gerais e consistência orgânica, caso a caso e nas articulações em redes.

De facto, o debate das artes não chega a existir, centra-se na precariedade e nos apoios, nas modalidades de apoio, nunca saiu daí, é escassamente sindicalista e corporativo nas formas de protesto, sem alcance propositivo, por isso continuará pontual e lacunar como tem sido, nasce para uma resposta imediata e acomoda-se ao que vier, até novo protesto.

Esse tudo que tentámos debater nos Quatro ensaios, era o de pensar que ao propor um ordenamento da paisagem das estruturas de criação no corpo assimétrico do país, se identificaria — num regime ideal de transformação permanente —, com o propósito, para quem saiu de uma ditadura, de aprofundar a democracia, socializar o que é qualificado, laico e libertador, de promover o acesso, nivelado por cima, de todos e de todas as geografias, às práticas artísticas e a obras de arte — os tais patrimónios e os objectos em prova histórica, experiências de actualidade — cuja fruição vive fora de contextos marcados por finalidades mercantis. Portanto, isso significa o acesso às linguagens artísticas como um bem diário, e às suas práticas, proporcionado a partir de pólos de criação, erguidos com rigor profissional e diversidade orgânica, de acordo com a natureza de cada arte, em particular nas artes de destino social por excelência. Esses organismos vivos, pólos de criação, divulgação e formação, deveriam ser integrados num serviço público de artes liberto de centralismos e excessos burocrático-digitais, de qualquer pulsão de hipercontrolo vestida de um rigor de contas que não é mais que a aplicação de um esquema contabilístico ao que precisa de alimento de outras proveniências, pois as profissões artísticas têm exigências de qualificação pessoal, de condições de fazer, de espaço e gestão, altamente complexas nas suas especificidades. 

Uma política existe, necessariamente, aquém e para além das lógicas concursais, que serão sempre um complemento do que seja Uma política cultural e não A política cultural, já que o concurso põe nas mãos de quem não tem a visão política geral, a solução do problema, os concorrentes, livres de concorrer — no dia em que ninguém concorresse, essa política deixaria de existir e com ela a tal “cultura” que todos têm na boca como palavra contentor de elasticidade ilimitada. Aliás a gastronomia é cultura, como dizia o cartaz dos restaurantes: nós somos cultura. E é, por certo, mas não a cultura de que uma política cultural se fará. O Ministério da Cultura não será também, não deve ser, o das indústrias criativas, esse é o Ministério da Indústria e porventura do Design. As práticas de subsidiação nestas áreas — subsidiodependentes —, como na agricultura, por exemplo, são muito mais amplas e constituídas por fundos que comparados com os da cultura são fundos mais que trilionários.

Uma política existe, necessariamente, aquém e para além das lógicas concursais

Só o Estado, responsável do todo constituinte de um país em que a democracia cultural é um objectivo nacional, porque o é em termos constitucionais — é o que quer dizer Constituição, o Constituir de um país íntegro das coisas que o possam Constituir como democracia — terá essa possibilidade, e o dever, de uma visão geral e de cada parte de um todo, claramente identificado e determinado como objecto de política cultural, das artes à língua e línguas — temos de deixar de estar tão colonizados pelo inglês de troca comercial, esse será um objectivo de política cultural, o resgate do próprio português como língua, passando pelos equipamentos, pelos patrimónios, pela educação e pela consciência do todo nacional, das assimetrias e das potencialidades lusófonas, europeias e universais — as artes são, em si, o teatro em particular, um bem patrimonial universal.

Claro que as artes não podem, nem devem, ser controladas por nenhum Senhor das Finanças. Não cabem, nunca isso acontecerá, na estrita dependência do que seja o orçamento para a cultura num orçamento geral. A sua vida real será a de uma integração capilar na sociedade, nas realidades que se vivem, na vida de todos os dias, justamente como a crítica das rotinas e da cegueira do fluxo, do deixa andar.

1. A sociedade hoje – a vida virtualizada, a economia financista, o estado espectacular integrado

Vivemos um tempo que alguém chamou de hipercontrolado e de consumo massivo. A esse tempo muitos chamam capitalismo cultural: a predominância nas trocas culturais industrializadas de conteúdos de tipo simbólico lucrativos — a cultura é tudo, como se disse, elástica como a cueca liberal, o clássico proporcionado para uma prateleira querida, a obra gourmet-vanguardista, a lingerie light-porn’arte, a forma revolucionária da cadeira, o som enfiado no pavilhão auricular, que ensurdece competentemente, vende o aparelho mas esquece o ouvido, mais a tatuagem ornitorrinco a lembrar arte rupestre, para um desejado corpo Lascaux, corpo montra, parede andante.

É neste tempo e espaço tóxicos, de consumos determinados pelos marketings e publicidades, pelos fetichismos da mercadoria, omnipresentes, que temos de inventar contrapontos de forças criativas artísticas, localizados e móveis, capazes do local e do global, capazes de invenção de outras realidades e capazes de os contrariar fazendo gerar, na democracia, politicamente, as formas de regulação de um mercado selvagem, invasivo, assediante, que ocupa cérebros como quem conquista um último território não colonizado, ainda e apenas, pelas lógicas venais. Mesmo o amor, sabemos, dos que se amam e entre-amam, se converteu numa loja rasca, tão negro mercado quanto consentido e próspero.

2.  A importância do presencial como prática democrática; a importância da dimensão de câmara, para uma cidadania própria do espaço acústico

Eu creio no presencial. Isso não é a democracia directa, é outra coisa, é representativo mas não por delegação legitimada, antes por condição sociológica, digamos assim. É outra coisa. É um agir e fazer agir as formas artísticas em contextos não massivos. Espaços tempo confinados — sem paredes mentais, preconceituosas ou partidárias em sentido restrito — em que o pensamento gerado nas relações cena-sala através das formas artísticas em troca ideal e enérgica, liberta pensamento num ambiente de partilha sensível. Esse laboratório é o lugar de outro futuro. É aí, em contraponto dinâmico com o hipermassivo, que ilhas de libertação poderão ir gerando um espaço de liberdades novas assente nessa laicidade partilhada da fruição artística, tendencialmente de interesse geral, porque democratizada de modo qualificado, assente na crítica e na beleza das linguagens das formas como valores democráticos universais.

Só um dado poder, conferido por uma nova ordenação, não existente, mas existente potencialmente e ordenável a partir do que existe, pode gerar, na sua medida específica, uma sociedade outra, já nesta. Arquipélago de ilhas livres, portanto.

“Mesmo o amor, sabemos, dos que se amam e entre-amam, se converteu numa loja rasca, tão negro mercado quanto consentido e próspero”

3. A herança e a invenção, a referência e a experimentação

Isso faz-se a partir do que existe e a partir das diversas relações entre as heranças — sejam clássicos, referências populares autênticas, culturas étnicas com potencial de universalidade. Essas heranças são também as da experimentação que não é mais, hoje em dia, uma menina por nascer, mas sim um território de diálogo entre  experiências pioneiras que vai — no teatro — dos anos 20 russos a Beckett, de Meyherhold ao monodrama de Evreinov e a Brecht e Piscator, do conceito de estranheza a Pina Baush, a Crimp e por aí fora, com relevância determinante, nessas experimentações, para as configurações espaciais e acústicas das relações cena-sala e para as revoluções dramatúrgicas — não esquecer Buchner e Tcheckov, que fundaram teatros por vir nos textos. Em Tcheckov a dimensão íntima do que é político saltou para a história antes da criação do “teatro do eu” strindberguiano, complementar do épico.

Não é também por acaso, falando de arquitecturas interiores, que as catedrais sejam por fora o que as forma por dentro, servem mecanismos de ilusão e deslumbre. Também nas formas acústicas enquanto arquitectura a democracia se lê. É comum, por exemplo, na observação dos congressos partidários, verificar um presencial que ilude a presença, ninguém escuta ninguém e as intervenções sucedem-se em fila, a surdez é partilhada, os rituais de consenso argamassam. O mesmo nas arquitecturas parlamentares — com excepções, o caso do parlamento inglês é interessante — já que o interveniente fala de um ponto que se sobrepõe e é central, um púlpito que domina o espaço, enquanto outros se perdem, cada um, dentro dos ecrãs televisivos que servem a ordem da digitalização integral, a caminho do voto electrónico. Mesmo em presença a mediação impera e as regras espaciais e acústicas são conservadoras.

4. Um colectivo artístico não é nem uma hierarquia, nem um corpo de funcionários estruturado em pirâmide

Numa sociedade, o que importa nas relações é o facto de não serem entre comandante e comandados, a sociedade civil não é uma tropa, nem um falanstério — a cadeia de comando é própria de uma situação guerreira, entre inimigos… e a nossa missão é a paz de todos com todos, portanto o conflito, mas o conflito por formas artísticas, ideais, por combates formais e ideais. É o nosso papel.

Um colectivo artístico, aquilo que defendo como coração anímico dos polos de interacção artística, é uma ilha de gente livre, tal como aquele que Marivaux tenta criar na Ilha da razão — extraordinária visão de uma sociedade em emancipação, a que só faltou um tempo posterior que esclarecesse a liberdade conquistada da sociedade anti-preconceito, com as novas regras de iguladade alcançada. Onde ele quer senhores e criados, numa sociedade de oportunidades e trato entre iguais, nós queremos uma sociedade de entre iguais sem senhores nem criados. Quem vota contra? Na Ilha da Razão, de Marivaux, o preconceito é de tal modo fustigado pela razão que esta, em poder, estaria em condições dessa libertação maximizada, sem donos do futuro a explicar como seria. Nada pior, junto dos que fazem e querem a mudança do que aqueles que, não a fazendo, depois a explicam dizendo que foram eles os senhores desse fazer. Numa organização artística aquilo que se exige a cada um é aquilo em que todos se poderão reconhecer como convergência do feito em colectivo. É neste tipo de organização que o “de cada um de acordo com as suas capacidade e a cada um segundo as suas necessidades” pode atingir um ponto perfeito de síntese. É na cena que isso se passa de modo mais claro, na troca subjectiva que o labor criativo dos ensaios exige, é nesse laboratório diário de criação que a dimensão artística se conjuga com o rigor da intervenção pessoal e com o que as condições externas do fazer permitem fazer avançar, a convergência do resultado visível nos processos diários do ensaio com o menos visível

5. Criação, mediação, animação e divulgação

A criação não é um absoluto, é mediação, tem destinatários, não se fecha em si, em alguém, ou nos seus processos, é apropriação potencial, faz-se para que o autor perca a centralidade, se converta em outros, existe para essa partilha que funda a comunidade num outro estado qualitativo sensível, o estado estético permanente — refiro-me não ao momento sensível, mas a uma ordem sensível do real: a sociedade gerada, do ponto de vista do interesse geral, pelo gosto das formas pensadas de exercício do sensível, do especificamente criativo que gera pensamento próprio, autónomo e diverso do pensamento filosófico e do político, obviamente cruzando-se com estes. Esse é o teatro do pensamento, alguém o nomeou assim, diverso do teatro de ideias de Vitez, ou dos diversos teatros de tese. A ideia é a de gerar formas de pensar pre-conceptuais, em assembleia, o que só o teatro pode realizar por ser entre partes vivas em presença, fazendo agir os sentidos e os pensamentos numa operação contraditória e sinérgica — isso é que faz fenómeno. E gera um pensável, pensamento em acção, não a confirmação de um pensado, mas um por pensar que ajuda a esclarecer o que incompreendemos e não conseguimos mudar. Por isso alguém lhe chamou “um outro da política”.

“Numa organização artística aquilo que se exige a cada um é aquilo em que todos se poderão reconhecer como convergência do feito em colectivo”

6. A programação como pura gestão, o acolhimento e a distribuição, o consumo geral, o pragmatismo das redes e o menu todas as ocasiões

Um bocadinho de humor, outro de jazz que seja light, para likes, um ciclo com tema muito fracturante, um êxito de bilheteira seguro, uma sequela de show televisivo ou algo célebre que se vá retirar do baú das velharias, a cheirar a sépia para nostalgias lacrimejantes, etc, gastronomia visual, dança do ventre num mix hiperpoptangado, fundos de dança em palcos populares com vocalistas que rimam como ninguém à primeira e despejam doses de amor, e bacalhau, sobre os contratados para aplaudir, música espalhada por todo o lado menos dirigida a um chamado ouvido, o mercado a funcionar em saudável entropia. Eis o real e o que muitos chamam de programação. Menus de coisas contaminadas pelo mais pífio popularucho, para muitos glamourosos efeitos.

Tendo um fundo imenso de materiais para trabalhar criativamente, através dos modos da encenação e criação que agem a partir deles, como é o caso de uma peça de teatro ou de um qualquer outro material, um guião ou tópico para improviso, a adaptação de uma narrativa ou uma criação coral de raiz, a unidade de criação instalada no polo artístico-comunitário, tem de se dotar dos meios técnicos e humanos de o concretizar, isto é, não o pode fazer apenas determinada pelo financeiro e administrativo, pela produção e gestão. Esta tecno-burocratização-administrativante, hegemónica em muitos aparelhos, age com afinco mais na distribuição dos bens que na criação, sejam artísticos ou para-artísticos, as mais das vezes importados à peça ou menu, que, na verdade, são objectos comerciais, virando as coisas de modo estratégico para números de audiência previsíveis e retornos lucrativos. E não para fazer respirar sensivelmente o que seriam comunidades emergentes de fruidores/criadores — espectadores emancipados — inventadas a partir dos repertórios de acção de polos artísticos com estruturas de criação radicadas. Se a criação circula, e deve circular, até por regime de cumplicidade artística, razões polémicas qualificadas, ela é o que é por estar enraizada numa comunidade e com essa comunidade ter estabelecido um diálogo permanentemente avaliado e auto-avaliado quanto aos resultados “emancipadores”, isto é, sensíveis, das linguagens artísticas em inscrição de modos abertos de decifração das estruturações do irracional estupidificante e promotor do desigual.

A actividade de um programador isolado não é a mesma coisa que a de um colectivo artístico desenvolvendo, numa comunidade residente, não só as acções criativas, os espectáculos, mas tudo aquilo que deles decorre e todo um conjunto de actividades com as primeiras interligadas, de um modo que equilibre também as relações que possam desenvolver-se inter-artes. Podemos, a partir de um Burguês fidalgo feito para qualquer dos mundos reais conhecidos, ver como o novo rico é um desenvolvimento curioso do sapiens sapiens e tem sido o verdadeiro “novo homem” de todas as sociedades que o proclamaram outra coisa.

Não abordarei aqui de que modo perverso são muitas vezes geridos os espaços que têm programadores a cumprir um menu pré-existente de objectos essencialmente para-artísticos que se compram e exibem num regime de calendário pacote. É o mercado a funcionar, não gera comunidade, gera consumidores, compradores, não cidadãos, leitores livres. A actividade artística é uma economia específica, não gera lucros imediatos, nem financeiros, nem eleitorais. Gera vida nova, emancipação e nessa medida um lucro essencial. Uma transformação cultural real leva a uma revolução económica, não por ser economia, mas por ser o operar, num tempo não rápido, aquilo que não possa ser descartável, uma mudança das mentalidades de uma sociedade.

7. Entretenimento e arte

O que quero dizer é que há uma contradição entre a arte de natureza artística, passe o exagero e o que hoje se chama entretenimento e se liga às indústrias criativas — objectos  com componentes criativas que não são criações, utilidades, formas úteis com receita comercial prévia, organizados segundos os níveis de percepção e exigência para dinamizar práticas de consumo mas não leituras de um real que oprime e gera opressão. Um tipo de coisas prolonga um regime, a outra combate-o. Entre o entretenimento, sob as formas que as indústrias o praticam e o prazer de que Brecht falava, atribuindo ao próprio acto cognitivo a forma de um prazer, o da descoberta, e ao próprio prazer que o cómico gera contra hierarquias e estruturações opressoras, libertador de conservadorismos interiorizadas nos comportamentos sociais, há uma distância radical, um abismo de modos de fruir e viver. São as duas margens opostas de um rio que tudo mistura, já que vivemos sob o império do mercado e tentamos inventar a democracia de modo permanente, em todos os actos quotidianos — a democracia é uma prática diária e instante, não é propriedade de nenhum tipo de aparelho ou instituição, só ela gera um futuro livre neste presente que estrutura desigualdades.

8. Para um modelo das unidades de criação

Não falo de unidades de criação por oposição a programadores. Há singularidades e singularidades, necessidades e necessidades, potencialidades e possibilidades. O que se deve gerar são dinâmicas concretas, protótipos de acção, modelos que não são um só modelo. Isso cabe a cada região, a cada realidade localizável, tendo em conta sempre razões de escala, para não andarmos, como andamos, de vão de escada em vão de escada, mas o contrário, numa escala que seja conforme a escala comunitária em si e a natureza dos objectos em projecto. Portanto, em condições de produção de dada configuração, espaço, programa, recursos humanos e territórios de implantação. Um teatro de acolhimento pode fazer um excelente trabalho se for independente de critérios comerciais e eleitoralistas. Uma casa de artes, em sentido lato, não serve para isso, os actos expositivos têm outro poder e outras limitações — outro poder quando são Picasso, outras limitações quando são modismos e amadorismos. Mas uma exposição, por muito interactiva seja é um diálogo entre um indivíduo e a obra que ali está, sem poder inventar mais do que aquilo que possa propor como interacção. O que defendo é que um ordenamento teatral seja um ordenamento cultural completado por singularidades de projecto, constituídas por equipas artísticas de forma e componentes diversas, conforme os casos concretos em observação e as condições de emergência locais de um polo real de artes socializáveis numa dimensão cidadã, democrática, fenómeno e não epifenómeno. Isso sendo uma questão de número, de mínimos comunitários para fazer emergir o polo como polo, não é apenas uma questão de número, é uma questão de qualificação do núcleo que constitui uma unidade de criação/formação/divulgação/digressão que seja serviço educativo pluridisciplinar e de competências singulares, gerado pelas matérias criativas que o disseminam para apropriações lúcidas.

Do meu ponto de vista uma companhia de teatro, com os seus intérpretes, capazes de outras coisas, os seus encenadores e dramaturgistas, tradutores, criadores de artes plásticas e de dispositivos cénicos, de instalações, de espaços e objectos, com os seus gestores e produtores, com os seus técnicos artistas, é capaz de gerir com tranquilidade e saberes, o que possa ser um programa interdisciplinar artístico de um centro cultural. Uma unidade teatral de criação é um centro cultural interdisciplinar de programação, um programador isolado, acompanhado de um serviço burocrático, de marketing e administração, e de serviços mínimos técnicos, não o é, mesmo que possa gerir, não propriamente gerar, o que se chama uma programação — pano para mais mangas que a de uma só camisa.

9. Tipologia de um colectivo artístico

Eis a unidade de criação teatral.

Tem três partes: um coração anímico centrado na criação, na descoberta dos projectos e na selecção dos programas, o núcleo duro artístico — conjunto cujas fronteiras são menos definíveis do que possa parecer, há trocas que se exercem e determinam o artístico vindas de outros lados —, uma segunda componente que é técnico-artística e uma terceira gestionária, administrativa, de controlo financeiro e produção das condições de produção dos objectos artísticos.

Uma unidade destas tem uma casa. Não há polo nem centro artístico animado por um teatro de criação, sem casa. Não se é polo numa cave asfixiante, num terceiro andar, mesmo espaçoso e com vistas. É mentira. Os espaços para as artes são arquitecturas específicas para funções e práticas específicas. Um espaço determinado ou reinventado ou transformado, ou criado de raiz, que seja um espaço habitado pelo exercício das artes, pelas formas de um projecto artisticamente animado, encontrará o seu edifício, principalmente se ultrapassar a ideia de que as artes são o que se produz e não o que que se cria — há modelos de fazer que esquecem que o fazer é um fazer artístico com regras próprias. Essas começam na arquitectura, mesmo sendo precárias, como foram os casos do Piccolo da Via Rovello ou das águas furtadas do Royal Court.

Ser casa habitada é interagir num modo determinado os fazeres das diversas partes, respeitando as suas sinergias identitárias — há atracções e repulsas —, as suas especificidades e autonomias, sem esquecer que o artístico deve determinar os outros aspectos, mesmo que seja condicionado pelo que é financeiro e por condicionamentos concretos, materiais, espaciais, de recursos humanos, etc., o que acontece sempre.

A criação artística é uma luta concreta contra os condicionamentos — desse modo se fazem escolhas de peças e elencos, de pessoas e conjuntos, de materiais, de equipamentos, de colaboradores artísticos, etc. Cada criação é uma singularidade processual.

As relações entre as partes de uma unidade de criação/formação têm como objectivo fazer da actividade criativa o nó da sua existência, pelo que devem construir-se sobre o saber-se muito bem como, o ruído, o modo como se abre a porta ao fora, podem ser prejudiciais ou mesmo o seu exacto contrário. As actividades artísticas obedecem a regras de concentração e atenção não compatíveis com o que gera desconcentração e desatenção. Nesse ambiente de contaminação pelos modos rotineiros de todos os convívios sem regra, do fora, que penetram o coração do pulsar criativo, não se gera nada de inventivo, cumprem-se rotinas, mecânicas de horário, passa-se o tempo. No fim há sempre uma coisa média para apresentar, não um objecto artístico.

Diria que uma equipa mínima tem um núcleo de interpretes, uma função que é encenar e outra que é a tradução —  essencial, numa país da periferia — e a dramaturgia, outra que é a documentação e fundamentação de saberes dos gestos artísticos, outra que é a gestão e produção financeiras e de condições do fazer e outra que é a da realização técnico-artística do espectáculo. O mínimo ideal para uma estrutura deste tipo está entre 20 e 25 pessoas, menos do que se encontra em muitos serviços burocrático-administrativos.

Um dos perigos maiores das estruturações é fazer prevalecer nas decisões os limites de finanças e condições de produção sobre o desejo artístico fundamentado. É preferível um conjunto imperfeito, mas capaz do essencial de um processo de criação, do que ser hipertrofiado num qualquer aspecto que não seja o da criação.

10. O todo e as partes, cumplicidades, intercâmbios, coproduções, digressões, etc,.

O que é uma rede e quem são os que fazem?
como fazer com que a rede não seja rede de frio?
de congelados gourmet?
o que  queremos?
gerar práticas de mudança real?,
e não as que mantêm tudo na mesma
afirmando a pequena conquista gradual que se esfuma?
só uma entidade que pratique internamente
a qualificação profissional em todos os seus actos
pode gerá-la
não um aparelho burocrático armado
em nome da arte
a rede e a circulação na rede
são essencias à vida dos pólos
uma rede de dinâmicas polares e entre-polares
não um circuito como o da fórmula Um
em que correm sempre as mesmas equipas e marcas
as mesmas coisas
cumprindo a mesma corrida
as mesmas pole-posições
só um regime de cumplicidades e reciprocidades plural e vário permitirá o essencial: uma troca entre singularidades polares, artística e comunitária (cada polo artístico, cultural, é uma comunidade específica ) — que se articule num sistema que seja, na realidade, uma rede feita de redes, todas elas com características próprias — a circulação pela circulação de “produtos de marca”, de “coisas médias e competentes, formatadas para entretenimentos”, de “humor a metro vindo do televisivo espectacular “, da “anglofilia imperial”, de “programações em pacote a preço mais acessível”, são outra coisa…
outra coisa
que sendo dominante
é contra o que possamos vir a ser:
uma comunidade de comunidades
um serviço público artístico
ao serviço de uma mudança cultural
que nos traga mais democracia
melhor democracia
outra democracia
outra
laicidade emancipatória
uma existência individual e colectiva
identificada com os desígnios da paz e das linguagens sensíveis das artes.