Fernando Mora Ramos regressa a Beckett: “Nada mais ridículo do que a infelicidade”

Paulo Nuno Silva

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“O jogo do fim” (“Endgame”), de Samuel Beckett, é a mais recente encenação de Fernando Mora Ramos para o Teatro da Rainha, que regressa a um dramaturgo que a companhia já trabalhou.  Estreada esta semana, a peça escrita há mais de 60 anos tem, na visão do encenador, uma contemporaneidade incrível. Até o aquecimento global lá está, afirmará Fernando Mora Ramos, para quem, quando instado a refletir sobre alguns dos sentidos possíveis da escrita Beckettiana neste texto, pensará em voz alta: “O fim, é claro, sempre foi uma possibilidade. Se morremos e se o planeta surgiu e não havia vida antes da vida, apenas a sua potencialidade, a hipótese da extinção é puro exercício de lógica”. Em puro exercício de escrita fica o essencial da longa conversa com o encenador que gosta, como Beckett, “das velhas perguntas”.


Paulo Nuno Silva

sinalAberto — Não é a primeira vez que o Teatro da Rainha trabalha o repertório de Samuel Beckett. Três dramatículos em 2015, outros tantos no ano seguinte, e agora aquela que o autor de À Espera de Godot considerava a melhor das suas peças. O que vos atrai no universo de Samuel Beckett?

Fernando Mora Ramos — A descoberta de um teatro que é intrinsecamente estranhado. Tento explicar: em Brecht, a categoria do estranhamento materializa-se na montagem, na interdisciplinaridade consciente activada, no sair da acção física, dramática, para o comentário cantado ou dito, na literarização do espaço cénico, na interrupção da acção. Em suma, na criação de espaços de manobra para o espectador agir pensando, ficcionar.

Em Beckett, vamos descobrindo que a fusão entre a pulsão vital do sujeito autor, ele próprio ou projectado nas figuras a que dá corpo em cena, com um humor que ironiza um constante jogo com a morte numa luta contra a rotina, o tempo a passar, ancora numa espécie de estranhamento interior — estilístico? —, que as vozes conjugam numa partitura rítmica, fonético-semântica. Mesmo Clov terá qualquer coisa de Beckett autor. Em Hamm é associação óbvia, sendo voz múltipla, vozes, autor-encenador a fazer o seu romance em cena, proprietário rural, etc.


SA — Essa ironização da morte é evidente nesta peça, desde logo atendendo ao título Jogo do Fim.

FMR — Beckett trabalha muito o som das frases, as palavras como som, e ao mesmo tempo um humor autocrítico e cru que parece automatismo mas é associativo e pensado. Nesta peça é curioso pensar que à sequência, fragmento, do cão de peluche, se segue a referência a Dickens, a Um Conto de Natal, e à miséria aí descrita. Sai-se do peluche para a tia Pegg. Porquê? Parece gratuito mas não é. Vida de cão é a vida das tias Pegg, sobrevivência limite. Clov é a figura dickensiana, cão também, como surge na frase “aqui estão os teus cães”.

No decorrer dos ensaios, a certa altura, a Isabel [Lopes] dizia ao Fábio [Costa]: diz isso como se fosses um gladiador diante de César na arena, “os que vão morrer saúdam-te”. Hamm é, no seu autoconvencimento cabotino, todos os imperadores, todos os grandes romancistas, todos os emproados.

Em Krapp’s Last Tape também existe essa dimensão, mas de modo auto-suficiente. Hamm é um Krapp amputado, por isso necessita de prótese, Clov, prótese viva, apêndice em busca de se safar do corpo do outro sem conseguir. É um constante jogo de referências estilísticas em dinâmica de contrastes. Isso atrai muito, é divertido.

É também muito atractivo pensar Jogo do Fim pelo lado do jogo teatral, jeu, que nós não temos, mas que é jogo físico, escrita própria da teatralidade. As mudanças de registo são um gozo constante. Dizer “a minha cólera esmorece”, que lembra Racine, e a seguir, “quero fazer chichi”, é todo um programa. Não há metafísica que resista. O humor de Beckett, na sua abstracção sintetizada e metafórica, multiplica os quadros de referência ficcionáveis porque pratica a referência literária.

Num outro plano, ao mesmo tempo que estamos confinados perante o fim que se joga, viajamos entre a literalidade das acções físicas, monologadas ou dialogadas em parelha, e as viagens mentais que se fazem tanto no tempo, como no espaço, e que remetem para o que Sarrazac chama de heterocronia e heterotopia. Hamm vê florestas quando dorme e sonha, ambiciona dormir para poder viver no sonho, até fazer amor, correr, impossibilidades. E Clov tem visões, nunca sabemos se os seus relatos são visões ou realidades, como sucede no fim com a criança que está ao longe.


Paulo Nuno Silva

SA — Parece que estamos um plano acima da realidade.

FMR — Nunca nos fixamos, de facto, num referente histórico, nem biográfico, real, mas num passado catastrófico e num tempo anterior em que ainda havia florestas. Tempo que Clov desconhece. Filho da catástrofe, já só conheceu o desastre e o confinamento. É um teatro que, pela via de um grande rigor de imaginação arquitectada, na estrutura e nos fragmentos, nas frases, nas palavras, na tessitura, pratica uma grande liberdade de ficcionar, de imaginação livre absolutamente arquitectada. Não há liberdade fora do rigor nem rigor fora dessa liberdade.

Eu cheguei a Beckett por um seu epígono, Herbert Achternbusch. Ella é construção sob modelo. Eu Não está em Ella, aquela ideia de uma narrativa biográfica em cena, de tudo contar na mínima forma, uma existência na íntegra. E é um teatro que ultrapassa a noção de personagem, as figuras em cena são vozes múltiplas — Clov, por exemplo, mais elementar, fala a língua do dono, é dupla a sua condição. Como pode um servo libertar-se se fala a língua do “proprietário”?

Em Jogo do Fim temos uma parelha, figura dupla interdependente. Os humores de ambos funcionam num quadro vasocomunicante. Se um está bem, o outro mal. É um combate constante, as armas de cada um são usadas. O poder de Hamm é o apito, a combinação da dispensa — meios de produção e exercício do poder —, em Clov a resistência surda e passiva atinge cumes de sabedoria, é a ciência dos escravos, uma certa passividade, como a de Bartleby, talvez — mas Clov não chega lá, a essa capacidade de ser pau na engrenagem sem grandes declarações. Sendo uma extensão do corpo de Hamm, os seus olhos e as suas pernas, pau para toda a obra, a sua vida própria — sem horizonte outro que não aquele e pensado a partir das palavras que Hamm lhe ensinou — surge apenas quando se isola na cozinha, o seu espaço, um não lugar, ao mesmo tempo que todo o seu mundo é este mundo confinado que conhece.

Só no absoluto mutismo pode inventar-se um outro, o que aborda na pergunta feita a Hamm — porque é que eu obedeço, sempre? — mas que aborta. Libertar-se seria inventar-se uma língua própria, não viver no verbo nem “no colo” do “dono” — “sem mim, nada de pai, sem Hamm, nada de home”. No fim, Clov está em cena vestido para as quatro estações do ano e parece um ser postal. Imobilizou-se, é estátua, nem sequer de si mesmo, está mascarado de cabide, é o que lhe puseram em cima, ser didascálico.

Eu diria que o maior prazer está em seguir a deriva estruturada das micro-cenas, a sua deambulação associativa, a sua liberdade criativa-associativa. As pequenas cenas, muitas vezes emergindo de um humor rítmico, de consonâncias verbais, de “impossibilidades associativas”, assentam em lógicas inesperadas de relação entre palavras, de tal forma que nos surpreendem sempre — “morreu naturalmente esse velho médico / não era velho/ mas morreu/ naturalmente”.



SA — Tudo isso tem a estrutura de um poema…

FMR — Beckett é um imenso poeta, mesmo que a aversão à pieguice e ao melodrama o façam surgir e parecer ácido e cruel. O amor está lá, digamos que submerso. É a tragédia contemporânea em acto. E que seria ela se não fosse centrada no egocentrismo, no individualismo feroz, na pessoa confinada à sua própria consciência, no fim de qualquer comunitarismo real? É a tragédia num registo tragicómico em que tudo entra como material numa mistura sábia, heteróclita mas fundida: os gregos, Eubulides e a parábola do monte, a referência ao classicismo francês, Racine, de que gostava, a Shakespeare, a Baudelaire, a Dickens, ao circo, ao teatro convencional, com pano de boca e actos, aos climaxes dramáticos, feitos de eloquência entoada, às cenas do escadote que trazem os clowns, Keaton e Valentin — que Beckett viu em Munique. E é, sobretudo, o que ele próprio vai produzindo em cena como laboração criativa, oficina em acto: a escrita do seu romance-teatro. A crítica da escolha das frases, das palavras, é feita em cena, “isto resulta”, “é bonito”, julgamentos que metem o espectador dentro do processo do autor em cena, numa lógica cómico-crítica, crítica justamente do canónico, do estadão literário, da cultura que intimida.

O teatro de Beckett é adramático, destruidor das convenções, constrói-se na destruição da estruturação dramática convencional. E pede um tipo de representação permanentemente jogado no humor inteligente, contra as categorias do jogo da entrega total do chamado “método”. É um teatro épico sem o proclamar, pois faz da subjectividade, ao contrário de Brecht, uma categoria, não uma psicologia. É apsicológico, as figuras não necessitam de terapia ocupacional na dramaturgia. O humor é o fio do jogo, fluência entrecortada de paragens e comentários, a acção e reacção inteligentes que nas falas vão pondo em causa os lugares comuns do “grande outro”, da moral dominante, do peso da palavra religiosa, do conservadorismo mental, no sentido de conformar as pessoas a uma normalidade em tudo questionável.

Bonito é de facto escrever “se eu pudesse arrastar-me até ao mar fazia uma almofada de areia e a maré havia de subir”. Temos aqui uma clara declaração suicida, uma bela morte. Agora que se fala em eutanásia…


SA — Jogo do Fim foi escrita em francês, com o título Fin de partie, e, posteriormente, surgiu em inglês com o título Endgame. Temos agora uma tradução original de Isabel Lopes, que além de entrar como actriz é ainda responsável pela direcção de actores. Tratando-se de um autor tão minucioso com jogos de linguagem, o que se perde e o que se ganha com estas transposições de uma língua para outra?

FMR — É difícil responder a essa pergunta. Se percebi bem, via investigação constante da Isabel que nunca traduz texto nenhum sem o contexto da sua abrangência genética, no francês Beckett encontra um modo de escrita, um estilo que, no seu inglês, também irlandês — e a piada do alfaiate é uma piada irlandesa sobre os ingleses — lhe desagradava, ficava literatura, como ele dizia. E ele não queria fazer literatura, procurava uma escrita no osso, descarnada, crua, concreta, feita de uma mistura inesperada de literalidade e metáfora, associações rítmicas, parcimónia referencial, prazer da escrita enquanto música das palavras, essencialmente rítmica, mais que obviamente melódica.

Ao inglês a Isabel foi apenas buscar o título, e isso porque Fim de Partida não traduz essa ideia de um fim interminável, como Jogo do Fim o faz. Na peça é isso que acontece, a ideia de um fim em agonia que não cessa. É o problema da morte hoje. Com o prolongamento da longevidade, encontramos “armazéns” de pessoas à espera de morrer, literalmente. E depois, é claro, amanhã há mais, é o teatro.

Portanto, o francês foi sempre decisivo e o inglês de consulta. Julgo que no inglês, se percebi bem, ele tinha receio de fazer convencional. Isso atormentava-o, de facto. E na realidade o inglês, nesta peça, que ele próprio traduziu e reescreveu — de facto, não são a mesma peça — tem cortes e soluções muito menos “violentas”, menos fortes, cruas. Ao escrever numa língua que não era a língua mãe, embora fosse quase bilingue — pois estudou francês desde cedo, e tem antepassados franceses lá para o tempo dos huguenotes —, Beckett procedia logo a esse estranhamento que o seu humor instrumenta, escapando à genética, a uma certa inconsciência do acto de escrever que praticamos na língua mãe. O exemplo extremo seria passar para uma escrita pictográfica. Aí, a consciência do meio de invenção seria totalmente exterior a si mesmo e portanto a invenção totalmente não genética, um exterior que se torna interior no exercício, assumindo a forma artística, ganhando qualidades estilísticas, poéticas.


SA — Esta peça foi escrita entre 1954 e 1956. O que há desse tempo que se reflecte no nosso?

FMR — Tudo. Ainda lá estamos. Nesse pós guerras. Aliás, desde a segunda guerra que outras guerras têm continuado — do Vietnam à Bósnia, da Síria ao Iraque, da Colômbia ao Iémen, agora em Cabo Delgado, em Nagorno Karabakh —, assim como a sistemática destruição da vida, da natureza e da humanidade, por este sistema económico desastroso e genocida.

Tenho pensado muito numa coisa que não existia ao tempo da escrita do Beckett: no aquecimento climático. Está lá, a peça trá-lo sem o referir, o mundo cinzento, o fim da floresta, a progressão do deserto, são isso. É um clássico contemporâneo. Como diz Calvino, num seu texto sobre os clássicos, cito de cor, “está sempre a dizer o que ainda não disse, não se esgota, voltamos lá sempre”. A destruição das condições do clima, morte lenta que agora acelera, parece ser inelutável, a proliferação de narrativas em torno apenas lança poeira sobre o que a ciência diz, acumula drama, entretém. É por isso que uma certa parcimónia deve opor-se às verborreias generalizadas e às generalidades, ao tagarelar. Beckett nisso é extraordinário, o seu material não cede e não há maneira de as suas peças serem recuperadas para uma qualquer moda que anule a sua rebeldia estilística — não é possível um becketismo como foi o brechtismo. Mesmo que muitos o tenham tentado seguir, é inclassificável, não tem gaveta possível, por isso rotularam-no — há sempre essa necessidade de classificar para lhe retirar o veneno inclassificável, para domar.

Na peça falamos de um deserto que avança e come tudo. São todas as categorias em causa, o próprio tempo é anulado, deixa de ter sentido, o espaço confinado, as relações absolutamente circulares e assentes num esquema mórbido-repetitivo, típico da relação senhor e servo. Este fim da vida no planeta, metido em cena, nos dispositivos que Beckett inventa — é sempre cenógrafo dos seus textos e os espaços são armadilhas, estamos ali presos — só pode ser um grito contra o que se evidencia na peça. Confrontados com o horror que teatraliza, nesta peça em particular, vem-nos à memória o outro, o da purga sentimental pelo terror e pela piedade de que Aristóteles fala na “Poética”.


É curioso verificar, entretanto, que esta nossa actualidade confere um novo interesse à peça, como se o que vaticinava no tempo em que foi escrita se tivesse parcialmente concretizado. Na realidade, o que vivemos é um jogo do fim. Na peça, o outro sentido de fim de… é o do próprio fim da peça, os finais em teatro são muito fabricados. O teatro de Beckett é meta-teatral de modo genético, faz teatros do teatro, usa os seus meios subvertendo-os, tanto as entradas e saídas de cena, como os começos, como o intervalo, que surge de forma notável a partir do lenço de Hamm — um sipário de bolso, verdadeira cortina de boca/sudário —, como o próprio fim, um anticlímax, fim porque tem de ser e fim que nada tem com o que Hamm escreveu em auto-drama, pois o que acontece não é o que ele tragediou. Clov está ali ao lado vestido para partir, mas não partiu. Está em jogo o divertimento da representação, o lúdico, o prazer do jogo como texto e acção física. Em francês, jeu tem esse sentido. No português não existe. Nós usamos a palavra jogo para dizer jogo cénico, jogo de actor, por importação, somos a última geração francófila. Nós, sessentões.


Paulo Nuno Silva

Diria que fazer Beckett é encontrar um teatro que fala aos nossos contemporâneos sem cedências nem de gosto reconhecível, nem de grau de dificuldade, de questões determinantes para a nossa vida na terra — a morte, a possibilidade da vida, a vitalidade da vida, os sentidos das relações e a interdependência, a solidão comprazida, a natureza —, a partir de uma radicalidade laica que cita também a fábula religiosa, as referências bíblicas, os mitos fundadores. É um mundo próprio construído a partir de um eixo de referências que tanto traz a morte para o princípio e o presente — somos frágeis — como assume a catástrofe — as guerras, o Holocausto, Hiroxima — como acontecimento fundador de um fim de jogo, da vida na terra, extinção, ali a acontecer e a acontecer-nos, na realidade. Com o que hoje nos confrontamos, de facto.


SA — Entre as quatro personagens em palco encontramos aspectos diversos que são comuns no teatro de Beckett, nomeadamente ao nível de limitações físicas tais como cegueira e imobilidade. Deficiência, anormalidade, deformidade, são características do corpo que correspondem ao ambiente apocalíptico geral. Que tipo de fim se joga em cena? O fim de um corpo? O fim da humanidade? O fim do mundo?

 FMR — Creio que esse fim do fim é uma chamada de atenção humorada para sacudir males maiores. Chorar sobre o sangue derramado não ajuda, traz sangue derramado. É necessário fazer esse exercício de humor estranhado para nos libertarmos da dor numa distância que, de facto, a integre e a possa combater. A começar por nós.

Todo aquele pessimismo é, no fim, a meu ver, pelo monstruoso que encena, pela deformação em cena, um optimismo submerso, provoca um desejo de libertação, de soltar de amarras, provoca antagonismo, contradição na relação com a sala, ninguém adere àquilo. Ninguém come aquilo assim. É de muito difícil digestão. É essa aspereza que desconforta. Mas é esse desconforto que eventualmente acorda as pessoas para o seu erro melodramático vulgar.

Vivemos hoje uma pieguice generalizada, as redes sociais são o “depositório” dessa tentação mecânico lacrimejante, cheia de estados de alma, de indignações que se esgotam na sua própria proferição, de tautologias sentimentais — isto para não falar dos gatinhos e cãezinhos. Confrontarmo-nos com o que as coisas são, directamente, não em registo psicodramático mas político, é essencial e não é terapia, é necessário. E não há que colorir.

Neste sentido, importa reparar que o teatro de Beckett é apsicológico, não entra por aí, as suas figuras não necessitam nem de divã nem de psicólogo, são ficções, entidades de imaginação, seres imaginados complexos, múltiplos, dúplices, ambíguos. A imobilidade e a cegueira são o efeito da catástrofe, essa tal catástrofe inicial que ele inaugura na sua dramaturgia. A tragédia já se deu, ao contrário do que sucede na tragédia grega, que se dá no presente da cena, mesmo que de modo extra-cénico — sangue só em bastidores.

Neste momento sabemos que o fim é uma possibilidade à vista. O fim, é claro, sempre foi uma possibilidade. Se morremos e se o planeta surgiu e não havia vida antes da vida, apenas a sua potencialidade, a hipótese da extinção é puro exercício de lógica. Estávamos é sossegados a pensar que isso era para as calendas. E parece que não é.

Em relação à questão do corpo, dos corpos, verificamos a quase inexistência de uma dimensão sexuada dos comportamentos. Creio que seja também uma consequência da extinção, a amputação também é catástrofe, desastre pessoal ou geral. Até o amor se foi. Hamm fala de fazer amor no sonho. É o que lhe resta. Clov é um corpo envelhecido pela função servil. Nos ensaios pensámos em meter um pedómetro no Fábio para perceber quantas voltas ele dá naquele “bunker” — seria muito beckettiano, já que ele é obcecado pela medida, pelas distâncias em cena, pelas posições no espaço. O espaço é uma espécie de organismo concentracionário em que os corpos vão fazendo rotinas. É extraordinário pensar que o desequilíbrio está matematicamente pensado em distância percorrida. O actor centro sentado e o “faz-tudo-sempre-em-pé” sempre em movimento. Nunca pára.


SA — O cenário apela de imediato à imaginação do público. Que interpretação fizeram daquele local? Uma arca de Noé à deriva? Um bunker pós-guerra nuclear? Um campo de concentração? Um asilo psiquiátrico?

FMR — Creio que a pergunta contém as respostas. É tudo o que referes. Mas é também essa noção de dispositivo que encontramos em A Comédia, em Dias Felizes, mesmo no Acto sem Palavras, armadilha, condicionamento, espaço torturante.

Se pensarmos que ele viveu a “era dos campos” isso também fica mais claro. Nós quisemos fazer ainda uma outra coisa, que o cenário, muito discutido entre nós a partir do levantamento dramatúrgico feito pela Isabel, estivesse ele mesmo em extinção, em queda, portanto capaz de em tempo visível cair sobre os intérpretes. Por outro lado, a presença da areia, dentro do espaço, sinaliza a ideia de que um dia ela vai prevalecer, soterra tudo. É essa a extinção.


SA — Hamm e Clov são as duas personagens centrais. O primeiro está cego e imóvel numa cadeira de rodas, o segundo não pode sentar-se. Há uma interdependência entre ambos que parece remeter para a velha dialéctica do senhor e do escravo, mas também é curioso que as dinâmicas de comunicação entre ambos nos enviem amiúde para uma espécie de número de palhaços. Faz sentido olhar para Jogo do Fim como uma comédia do trágico?

FMR — Exactamente, uma tragicomédia. Beckett falava disso. Estamos numa dramaturgia que não segue modelos, muito menos fronteiras de género. Tudo se mistura. E da actualidade, ou da contemporaneidade, muita coisa é convocada. Como de outros tempos históricos, de autores e de narrativas fundadoras. Sem dúvida que Clov tem partes de partitura gestual vindas de Karl Valentin — a cena do escadote parece-nos mais valentiniana que buster-keatoniana. É um número de circo metafísico no meio da tragicomédia. Há cenas em que sobe três e quatro vezes para terminar uma acção que não termina, para no fundo concluirmos que nunca sabemos o que vê pois tem visões e pode ver dentro o que juga ser fora. Assim como os baldes de lixo, os contentores habitações dentro da habitação, são um teatrinho de marionetas. Os dois velhos, dois “restos”, são múmias articuláveis, marionetas. Também esse teatro está ali, de modo monstruoso — mas os velhos vivem em lugares desses, é mesmo assim.

Mas atenção, sendo um teatro “frio”, no melhor sentido da palavra, sem a demagogia do dramático, anti-pathos, contra catarses, é um teatro que despertará fortes emoções e fortes incompreensões desejosas de esclarecimento, é muito desafiador. Já Diderot dizia isso no Paradoxo Sobre o Comediante: o frio em cena, a racionalidade do jogo, desperta emoções mais fortes do que a cegueira em cena, que gera apenas confusão sentimental.


Paulo Nuno Silva

SA — As outras duas personagens em cena são muito fortes visualmente. Nagg e Nell estão dentro de caixotes do lixo, amputados nas pernas. Falam sobretudo do passado. Cabe a Nell aquela que Samuel Beckett considerava a frase mais relevante da peça: «Nada mais ridículo do que a infelicidade, concordo contigo. Mas…» Esta suspensão deixa tudo em aberto. O que será que se segue a este “mas”?

FMR — Eles são os únicos sobreviventes de um tempo anterior à catástrofe. Mesmo a deles, o terem perdido as “gâmbias” num acidente de bicicleta dupla, é uma história privada, um acidente. É através das suas falas já senis, algo marcadas pela demência e pela desmemória, que chegamos a esse tempo anterior. A viagem de núpcias ao Lago de Como, o mais fundo da Europa, é um momento dessa outra vida em que as pessoas iam fazer vida para a natureza. E é engraçado que, mesmo aí, no Lago, tenha sucedido uma espécie de possibilidade de morte feliz, eles correram o risco de afundar o barquinho em que remavam no meio de uma risota incontinente. Há também a exploração de um lado acidental e casual das coisas da vida, dos encontros, algo que é aleatório, que nos acontece. Esse naufrágio não acontecido regressa na visão que Nell tem do fundo do Lago, “tão branco”, tão atractivo. E é essa memória ali regressada que a vai ajudar a partir de agora.

O “mas” é um mistério, há outros, há muitos arranques, frase incompletas, por vezes sem se saber o que ele queria que pensássemos. Talvez fosse “mas temos de viver com isso, quer dizer, com o ridículo e com a infelicidade, uma estranha parelha”. É um deixar em aberto que leva justamente à pergunta…

Creio que essa questão do ridículo associada à infelicidade tem muito que ver com o desajuste, com o “fora de tom” de que fala Pirandello, com o patético. É uma questão tremenda essa de pensar que na precariedade absoluta há que conservar um estilo…


SA — Há duas janelas no cenário que se abrem para o que não nos é dado ver. Só Clov pode espreitar pelas janelas, mas não diz grande coisa sobre o que vê: vazio, deserto. Isto hoje podia ser uma óptima metáfora das janelas virtuais, mas na década de 1950 a que corresponderia aquele horizonte para o nada? O fim das utopias?

FMR — Depois da sucessão de massacres, Beckett — a História é um caudal de sangue em contínuo —, ao contrário de outros, decidiu que se podia escrever sobre isso, mas que a única saída seria uma escrita sem psicologia, escorreita, de uma economia radical, alheia a qualquer lamechice, a qualquer sentimentalismo. Não creio que ele acreditasse em narrativas desse tipo. Não via isso nem na história nem na realidade, via isso na necessidade de narrativa, de significar — na peça diz-se “não estaremos nós a significar algo”, e diz-se isso em tom de comiseração cómica para completar dizendo “e pensar que tudo isto talvez não tenha sido em vão”, exactamente o contrário do que seria de esperar-se, é desconcertante.

Mas o seu teatro está cheio de gente que resiste nos limites e que manifesta um extraordinário desejo de vida. Não é o caso de Jogo do Fim, mas é o de Eu Não e de alguma forma de Dias Felizes. No Krapp também. A cena do encontro com a prima, por quem teve uma paixoneta ou mesmo uma paixão, ali transposta em bobina antiga e que se passa num lago, tem aquela imagem poética extraordinária que refere “que ela lhe abrira os olhos verdes de tal modo que ele por eles entrara perdendo-se”, esta é uma citação feita de ouvido interior, mas o que lá está é lindo, de facto.

É também sabido que Beckett era um tipo associal, gostava pouco de fazer sala e que, a certa altura, com o dinheiro do Nobel, construiu com irmão e sobrinho, creio, uma casinha no meio do campo — construir no sentido literal do termo. E que ia para lá cavar a terra, viver essa relação com o que se planta e que nasce. Não era um urbano deprimido, como as peças possam fazer pensar, nada disso, era um tipo muito activo e pelos vistos muito físico, capaz dessa comunhão com a natureza. Em jovem jogou basebol.

Falando de janelas, tentámos que elas fossem desde logo forma paisagem, largas e estreitas, dadas a fazer ler horizonte, mas afastadas do chão, como se a casa de algum modo fosse um pouco cave, também, entre as coisas que atrás referes. Portanto, um quadro multirreferencial.


SA — Uma última questão. Algures entre o Génesis, onde encontramos vários recomeços, e o Livro do Apocalipse, que no fundo corresponde igualmente a um recomeço, o Jogo do Fim parece inscrever-se num lugar onde a pergunta acerca do sentido da vida deixa de fazer sentido. Beckett considerava o conceito de absurdo um “rótulo terrível”. Resumir-se-á o sentido à derrota personificada por Hamm? No fundo, não estaremos todos derrotados à partida?

FMR — Eu o que leio é um grande prazer do jogo enquanto se joga. E amanhã há mais, voltamos a fazer. O prazer do actor é o prazer do autor. E vivemos concretamente imersos no tempo, nos momentos, a escapar à sua nulidade ou comidos por ela. Há prazer de inventar e pulsão vital nisso. Ele ficava doente de cada vez que avançava para um texto, não comia, ficava fisicamente nas lonas, emagrecia, quase se sumia. Esse absoluto da criação faz muito sentido, para mim. Creio que essa via é um projecto. E que não temos de facto aqui nenhuma missão. Mas temos um dever de solidariedade, de espalhar as lógicas laicas da emancipação.

Num quadro livre, liberto de catecismos e preconceito, de mandamentos de que tipo sejam, de futuros metidos em gavetas programáticas que nada trazem — isto vai-se fazendo, sempre. A vida não se adia enquanto a outra supostamente faz caminho. Isso é conversa de igreja. Leio no pessimismo de Beckett um optimismo vital, um apego total à criação, à escrita, e vejo figuras de sobrevivência resistente nas vozes que inventa. Essa atitude legou-nos um conjunto de textos que lê esta actualidade. É um clássico contemporâneo. E fá-lo de forma muito particular, sem cedências a nenhuma profecia e olhando de frente o “mal”, mas não de um modo desistente, não o creio. A própria obra é um acto de resistência.

Quando em Cadeira de Embalar aquela “velha senhora” se embala, numa toada de berceuse, o que ela faz é olhar de frente o que lhe vai acontecer e retirar a esse momento qualquer drama, sendo trágico o que sucede. Ela parte na toada da canção, é levada pela toada da canção, pelo ritmo da berceuse, embalada por uma canção de adormecer para crianças. É a eutanásia feliz, regresso ao melhor da infância, talvez. Não, a morte faz parte, temos de viver com isso.

Há uma categoria vital que descobri, já há uns anos, que é central, chama-se alegria.

Acho que ao contrário das interpretações, ele não é um filósofo, sendo um grande pensador e construindo um universo mental, muito corporal — não há pensamento fora do corpo —, mas rejeitando essas grandes questões, as grandes perguntas, como coisas um pouco ao lado. O mesmo aconteceu a Pirandello, ser apodado de pirandelismo, um desvio filosófico do teatro — e que poderia ser ele? Já o velho Marx fala do fim das interpretações, joguemos tudo na transformação, na mudança real, não no mesmismo melhorista, três passos à frente, pequeninos — e outros enormes no paleio — e logo depois quatro para trás, muito maiores. Creio que o teatro dele, por antinomia, nos avessos, afirma um grande vitalismo, um enorme desejo de vida, de se estar vivo e de que se viva a vida, intensamente.


Uma das constantes é o amor. Mesmo nesta peça a relação Nell/Nagg é uma relação profundamente amorosa na sua absoluta fragilidade. E não sei se o Hamm está derrotado. No fim, creio que acaba actor, num número final em que vai deitando os adereços para o chão, objectos, coisas sem interesse e que acaba sem drama, construindo um final em que se despede dos instrumentos de jogo, incluindo o apito — aí ele atira fora a sua arma. Isso tem um duplo sentido, acabou a peça, dispo-me dos adereços que a contaram e ao mesmo tempo hiberno até amanhã. Só poupa o lenço pano de boca, porque esse é que desenha o fim, mas a indicação é para não cobrir o rosto, para não acabar como começa, ao mesmo tempo que nele está recortado o seu rosto em sangue, como no santo sudário. O lenço suspende o seu movimento antes de tocar a cara pois a luz cai, finalmente temos o escuro total.

Hamm assume-se um pouco Cristo, mortificado pelo sacrifício de ter de gerir aquela enxovia, de ter vivido cercado de sobreviventes necessitados do seu “cereal”. E sente contraditoriamente que poderia ter “salvado” pessoas. Essas saíam de todos os cantos, famintas. É um quadro terrível, de facto, e há nele uma consciência moral que resta do religioso: “Deus, o sacana, não existe.” 

O fim fim, que não acontece, remete para o dia seguinte. Amanhã regressamos a cena, para vos contar esta história dos tempos que não correm. E termino com uma frase da peça “Gosto das velhas perguntas. Ah as velhas perguntas, as velhas respostas, não há mais nada”. Ele faz tiro ao lugar-comum, constantemente.


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